DoP Rainer Klausmann über die Filmtechnik bei “Aus dem Nichts”

Rainer Klausmann dreht nur noch mit Fatih Akin. Jetzt läuft ihr jüngster Film „Aus dem Nichts“ im Kino, mit dem Akin seine ganz persönliche Aufarbeitung der NSU-Morde vorlegt. Im zweiten Teil des Interviews sprechen Birgit Heidsiek und Rainer Klausmann über die Wahl seiner Ausrüstung. Das vollständige Interview finden Sie in der aktuellen Ausgabe 12/2017.

Welches Equipment haben Sie beim Dreh eingesetzt?

Wir haben alles mit der ARRI Alexa gefilmt, bis auf die Handy-Aufnahmen, die mit echten Handys gedreht worden sind. Im ersten Drittel haben wir die Alexa im Super- 16-Modus verwendet und für den zweiten Teil haben wir ganz neue Anamorphoten von ARRI genutzt, die extrem scharf sind und nicht mehr verziehen. Für die Gerichtsszenen war das sensationell. Die Schlusssequenzen haben wir mit weichen, alten Vintage-Optiken aufgenommen.

Kommen Vintage-Optiken wieder mehr in Mode?

Ja, denn die digitalen Optiken bilden die Pixel so hart ab, dass wieder alte Praktiken aufgegriffen werden wie vor 40 Jahren in der Werbefilmproduktion, als ein schwarzer Strumpf über die Optik gezogen wurde, damit das Bild weicher wird. Ich halte es für ziemlich absurd, dass teure und richtig gute Objektive entwickelt werden, vor die dann zahlreiche Filter gesetzt werden. Es wäre doch möglich, von vornherein andere Chips herzustellen.

Benutzen Sie eine eigene Kamera oder eigene Objektive?

Wir haben uns früher einmal zu Dritt eine eigene Super- 16-Kamera geteilt, aber haben das wieder verworfen, weil nicht jede Geschichte gleich fotografiert wird. Es ist besser, bei den Objektiven die Wahl zu haben und für jeden Film die gewünschten Objektive auswählen zu können. Wenn jemand eigene Objektive besitzt, möchte er diese auch vermieten. Es ist zwar denkbar, sich einen Satz der ultimativen Lieblingsobjektive zu kaufen, aber es gibt heutzutage so viele gute Objektive, dass ich es vorziehe, eine große Auswahl zu haben.

Warum ist Ihre Wahl auf die ARRI Alexa gefallen?

Mir gefällt diese ARRI-Kamera am besten, weil sie noch wie eine Kamera aussieht und das ganze Kompendium zusammenpasst. Wenn wir bei ARRI etwas bestellen, dann wird es auch geliefert und funktioniert. Ich habe wenig Geduld für Technik, aber viel Geduld für Schauspieler und andere Situationen. Um die ganze Technik kümmert sich mein Team. Meine Assistentin Astrid Miegel erstellt alle Listen für die Kamera. Wir arbeiten seit fünfzehn Jahren immer mit den gleichen Beleuchtern und Dolly-Fahrern zusammen, denen ich nur erklären muss, welche Stimmung ich für den Film erzeugen möchte. Wir besprechen das ausführlich und dann wird das entsprechende Licht bestellt, aufgebaut und bei Bedarf geändert. Da wir schon sehr lange zusammenarbeiten, kennen sie meine Vorlieben und Abneigungen, so dass ich nicht viel aus – führen muss. Sie wissen genau, welche Lampen ich gerne einsetze. Für mich ist das eine traumhafte Situation, denn dadurch kann ich mich komplett auf die Geschichte, den Regisseur und die Schau – spieler konzentrieren.
Zudem ist das ein großer Vorteil für die Produktion, dass wir das Material, das gebraucht wird, gezielt bestellen. Bei uns kommt es nicht vor, dass mehrere große LichtLKWs am Set vorfahren.

Wie experimentierfreudig sind Sie?

Das Schöne am Lichtsetzen ist, dass wir es genau so einrichten können, wie wir möchten. Ich kreiere jedes Mal etwas anderes. Wichtig ist, sich zu überlegen, wie sich etwas realisieren lässt und ob die Schauspieler in dem Licht erscheinen, wie es für die entsprechende Szene erforderlich ist. Die Darsteller müssen nicht unbedingt schön aussehen, aber die Szene muss stimmig sein. In dieser Hinsicht sind wir sehr risikofreudig. Wenn etwas nicht gut aussieht, haben wir immer noch Zeit, es zu ändern. Es ist schließlich ein Teil unseres Berufs, das Licht zu setzen.

Wie haben Sie die Explosion in Griechenland gedreht?

Dabei mussten wir ein bisschen tricksen, denn wir durften die uralten Pinien nicht durch Feuer gefährden. Die Bäu – me blieben von der Explosion verschont, wir haben nur Teile des Wohnwagens herum – fliegen lassen. Die vi suellen Effekte hat Dominik Trimborn, mit dem Fatih schon seit Jahren zusammenarbeitet, in München produziert. Er hat uns genaue Vorgaben gegeben, was wir drehen sollten.

Durch die digitale Technik werden Drohnen immer beliebter. Arbeiten Sie auch damit?

Die Drohnen kommen und werden auch wieder gehen. Wenn jemand zwei, drei Mal damit gearbeitet hat, wird das langweilig. Ich muss keine Drohnen oder Helikopter einsetzen, denn als Zuschauer befinde ich mich auch nicht in der Luft. Ich bin lieber mit der Kamera im Auto bei den Schauspielern und nicht draußen auf einem Trailer, denn ich möchte stets nah an den Schauspielern sein.

Warum haben Sie sich entschieden, den Gerichtssaal von oben aufzunehmen?

Diese Aufsicht war gut, weil der Boden so viereckig genormt ist wie ein DIN A4-Blatt, auf das wir die Kamera ausgerichtet haben. Im Gericht hat es sich angeboten, dieses Grafische abzubilden und zu zeigen, dass die Protagonisten sich dort auf einem Boden befinden, der auch genormt ist. Der Filmarchitekt Tamo Kunz hat den kompletten Gerichtssaal gebaut und auch die Pulte ganz genau ausgerichtet.

Filmemacher beschweren sich oftmals, dass sie bestimmte Ideen aus Geldmangel nicht umsetzen konnten. Geht Ihnen das genauso?

Nein, dieses Problem hatte ich noch nie. Es ist immer zu wenig Geld vorhanden, ganz egal wie hoch das Budget ist. Selbst als ich mit Oliver Hirschbiegel zusammen in den USA den Thriller „Invasion“ mit Nicole Kidman gedreht habe, der 64 Millionen Dollar gekostet hat, war das Budget zu knapp. Aber wir können uns im Vorfeld überlegen, was sich mit dem vorhandenen Budget realisieren lässt. Wenn es nicht finanzierbar ist, einen Helikopter zu mieten oder eine Nachtfahrt mit der Eisenbahn zu unternehmen, müssen wir eine andere Idee entwickeln, wie sich das erzählen lässt.

Ist Zeit nicht auch ein wichtiger Kostenfaktor?

Ich weiß genau, wie viele Einstellungen ich pro Tag drehen kann. Wenn ein Regisseur 40 oder 50 Einstellungen fordert, lehne ich das ab, denn ich brauche für eine Einstellung im Schnitt eine halbe Stunde. Wenn wir ganz schnell arbeiten müssen, ist es möglich, 20 oder 25 Einstellungen an einem Tag zu realisieren, aber das geht nicht jeden Tag. Es erfordert Zeit, eine Schiene zu verlegen. Dadurch können wir zwar die Naheinstellungen schneller realisieren, aber am Ende läuft es auf den gleichen Zeitaufwand hinaus. Zwanzig Einstellungen dauern zehn Stunden und hinzu kommen Pausen für Essen sowie Verspätungen, wenn ein Schauspieler nicht pünktlich zum Set kommt. Insofern lässt sich alles vorab genau ausrechnen. Ein echtes Problem haben wir nur, wenn das Licht weggeht, weil wir zu langsam vorankommen. Aber mir ist noch nie aus Kostengründen ein Dolly oder Objektiv verweigert worden. Ich halte es für eine faule Ausrede, wenn jemand behauptet, mit mehr Geld hätte er einen besseren Film drehen können.

Lehnen Sie auch Filmprojekte ab?

Ja, sehr oft, denn ich habe das Privileg, dass ich nicht jedes Angebot annehmen muss. Früher habe ich mehr gedreht. Ich hatte das Glück, immer mit guten Regisseuren wie Oliver Hirschbiegel, Isabelle Kleefeld, Markus Imboden, Hermine Huntgeburth und Fatih Akin zu arbeiten, die mich herausgefordert und weitergebracht haben. Ich war oft lange unterwegs und habe mehr Zeit mit meiner Assistentin als mit meiner Frau verbracht. Deshalb habe ich beschlossen, kein Fernsehprojekte, sondern nur noch Kinofilme anzunehmen. Jetzt muss ich das noch weiter einengen und habe mich entschieden, nur noch Filme mit Fatih zu drehen. Das ist für ihn ein Vorteil, weil er sich keinen Kameramann suchen muss und ich immer Zeit für ihn habe, da es keine Terminverschiebungen und -überschneidungen mehr durch andere Projekte gibt.

Was wird das nächste Projekt?

Den nächsten Film muss Fatih erst einmal schreiben. Ich lese dann entweder einen Roman oder er erzählt mir die Geschichte. Anschließend werden wir darüber sprechen, wie schwierig es wird, das zu realisieren. Ich finde es schön, dass jeder Film von ihm ganz anders ist und er so viele fantastische Ideen.

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