Wir stellen die Preisträger des 29. Deutschen Kamerapreises vor
Das Erbe widerspiegeln
von Uwe Agnes,
David Luther erhielt für „Das Boot“ den Preis für die beste Spielfilm-Kamera beim 29. Deutschen Kamerapreis. In unserem Heft 12.2019 verriet uns der DoP, welche Herausforderungen die Dreharbeiten mit sich brachten.
“Das Boot”: DoP David Luther am Set (Bild: Nik Konietzky)
David Luther kam 1972 in München als Sohn des slowakischen Kameramanns Igor Luther zur Welt. Die ersten Schritte in seiner Laufbahn als DoP waren vier Jahre Kameraassistenz, gefolgt von einem Studium an der Film- und Fernsehfakultät der Akademie der Musischen Künste in Prag, an das sich drei weitere Studienjahre an der National Film & Television School in Beaconsfield anschlossen. Luther drehte zunächst mehr als 100 Werbefilme und verlagerte dann seinen Schwerpunkt in Richtung des fiktionalen Films. Er lebt in London und kann auf zahlreiche Fernsehproduktionen zurückblicken, darunter die mehrfach ausgezeichnete BBC-Serie „The Hour“ und die ebenfalls preisgekrönte Serie „The White Queen“. In der ersten Staffel der High-End-Serie „Das Boot“ zeichnete er als DoP für sämtliche Folgen verantwortlich. Bei der zweiten Staffel drehte er vier der insgesamt acht Folgen.
Was hat es für dich bedeutet, den Deutschen Kamerapreis für die beste Kamera bei einem Spielfilm zu erhalten?
Das war für mich etwas Besonderes. Ich bin ja in München geboren und erinnere mich gut, wie ich als kleines Kind das „Boot“ auf dem Bavaria-Filmgelände aufgebaut gesehen habe. Da ist es ja heute auch noch. Ich fand es sehr bemerkenswert, für das „Boot“ ausgezeichnet zu werden. Als Regisseur Andreas Prochaska und ich das Boot gemacht haben, waren wir eigentlich sicher, dass wir danach zerstört werden! Du wirst halt immer mit dem Original verglichen. Deshalb war die Auszeichnung umso bedeutender, weil versucht habe, das Original in Würde zu halten aber trotzdem einen neuen Ton beizugeben. Das war schon etwas Tolles, dass das dann auch geklappt hat und dass es den Leuten gut gefallen hat. Vor allem den Kritikern und der deutschen Fernsehwelt.
„Das Boot“ in der Fassung der 1980er Jahre lebt auch durch die mittlerweile ikonische Kameraarbeit von Jost Vacano. Wer heute eine Weitererzählung des Stoffes dreht, tritt gegen ein großes Erbe an. Wie bist du damit umgegangen?
Wir wollten dieses Erbe auf jeden Fall widerspiegeln. Wir haben das Set dunkel gelassen und die Idee, wie man generell mit dem Licht umgeht, war mir sehr wichtig. Denn das Licht war ja bei Jost sehr eigen. Ich habe sehr viel mit dem existierenden Licht im Hintergrund gearbeitet und im Vordergrund habe ich viel die kleinen Aladdin-LED-Leuchten benutzt, aber immer so, dass es aussieht, als ob es von den Glühlampen kommt. Wir haben auch viele ikonische Shots in unserer eigenen Fassung gedreht, zum Beispiel wenn man beim Alarmtauchen durch das Boot läuft. Das haben wir ein bisschen in die Moderne übersetzt und einen MoVi-Pro-Gimbal benutzt. Wir haben es einfach einen Schritt weiter geführt. Denn im Original gab es versteckte Schnitte, damit es aussieht, als wäre es an einem Stück gedreht, in den Rauch geschnitten, solche Sachen. Teilweise war es auch beschleunigt. Wir wollten es aber auf jeden Fall in einem Take machen! Deshalb habe ich ein Rig mit einer langen Stange obendran gebaut, damit man den Gimbal von Abteilung zu Abteilung des Bootes weiterreichen konnte. Sobald die Stange durch die Luke kam, rannte der nächste gleich damit weiter! So hatten wir keine Stopper in der Szene. Das ist uns, glaube ich, ganz gut gelungen. Durch die Fernsteuerung des Gimbals konnten die anderen sich auf die Kamerabewegung konzentrieren und ich mich auf die Kameraführung.
Welche Optiken hast du eingesetzt?
Im Boot haben wir alles mit einer Brennweite gedreht. Es war uns wichtig, dass der Zuschauer sich wie einer der Seeleute fühlt. Wir haben diese Szenen deshalb alle mit der 32-mm-Optik der Cooke S2 Panchros gedreht. Ich wollte auch keine Filter benutzen. Je roher, desto besser! Wir haben viel mit Rauch gearbeitet, um diesen Schmutz und das Unangenehme in den Vordergrund zu bringen. Wir waren sechs Wochen lang in dieser rauchgefüllten Höhle.
Klingt anstrengend.
Das war schon sehr anstrengend. Ich habe im Boot innen ausschließlich Handkamera gemacht und mehr oder weniger alles selbst geschwenkt. Für eine zweite Kamera gab es keinen Platz. Teilweise dauerten die Szenen fünf Minuten, die wir dann eben durchgedreht haben, weil Andreas keinen Schnitt machen wollte. So hat er eben durchspielen lassen. Und wenn man den Rauch benutzt, muss man im Boot die Lüftung abschalten. Da kriegt man auch nicht mehr richtig Luft. Ich bin dann nach dem Umleuchten immer raus und habe mich an den Sauerstoff gehängt und ausgeruht.
Auch wenn man die ganze Zeit aufeinander sitzt – du hast gar keine Privatsphäre mehr. Wir haben uns alle sehr gut kennengelernt und sind sehr gut miteinander ausgekommen, was wunderbar war. Denn alles, was im Team vielleicht nicht stimmt, verzehnfacht sich in dieser engen Atmosphäre.
Aber dann waren wir auch wieder draußen. Da haben wir ganz anders gearbeitet, viel vom Dolly und vom Kran, und haben die Weite des Raumes gesucht. Dazu haben wir auch die Optiken gewechselt und anamorphisch mit den Hawk V-Lite mit einem 1,3-Squeeze gedreht. Innen im U-Boot haben wir sphärisch gedreht. Für die Komposition war auch wichtig, dass sich die Kamera nicht bewegt, wenn sie sich nicht bewegen muss. Eher sollte sich der Schauspieler im Bild bewegen. Ich wollte erreichen, dass es eher eine Beobachtung war, bei der die Kamera nicht ablenkt. [11023]
