Die finnische Filmemacherin Pirjo Honkasalo wurde mit ihrem expressionistischem Schwarz-Weiß-Film „Concrete Night“ 2013 für Finnland in das Oscar-Rennen geschickt. Außerdem war sie 1970 die erste Frau in Finnland, die als Kamerafrau einen Spielfilm realisierte und 1979 die erste finnische Film-Regisseurin. Das kreative Allround-Talent dreht Spiel- und Dokumentarfilme, schreibt Drehbücher, führt die Kamera und schneidet ihre Filme zum Teil selbst.
Foto Ville Tanttu
Pirjo Honkasalo war 2013 mit ihrem expressionistischem Schwarz-Weiß-Film „Concrete Night“ auf vielen Festivals unterwegs. Fast wäre sie damals für einen Oscar nominiert worden. Zusätzlich ist sie auch ein kreatives Allround-Talent, denn sie schreibt Drehbücher, führt die Kamera und schneidet ihre Filme zum Teil auch selbst. Auf der Berlinale 2019 war Pirjo Honkasalo mit ihrem Werk “Mysterion” (1991) in der Panorama-Sektion vertreten. Birgit Heidsiek sprach aus diesem Anlass mit der Pionierin.
Wie sind Sie dazu gekommen, Kamerafrau zu werden?
Ich war als junges Mädchen sehr neugierig und wollte auf der Filmschule unbedingt alles lernen. Damals war das Equipment noch sehr schwer und eine reine Männerdomäne. Die Mädchen in der Filmschule haben die Kamera nicht angefasst, weil ihnen vermittelt wurde, dass dies sehr kompliziert sei. Heutzutage kann jeder mit digitalen Kameras arbeiten, doch damals wurde die Filmtechnik von den Männern mystifiziert. Eine Frau, die sich mit der Technik auskennt, wird in der Filmbranche von den Männern respektiert. Ich war die erste Frau in Finnland, die einen abendfüllenden Spielfilm gedreht hat und mit 20 Jahren zugleich die jüngste Filmemacherin. Damit habe ich das Eis gebrochen. In den nordischen Ländern gab es schon früh Gleichberechtigung. Finnland war das erste Land, in dem Frauen ein Wahlrecht erhalten haben. Dennoch hat es 25 Jahre gedauert, bis eine andere Regisseurin einen Film gedreht hat.
Liegt das an unterschiedlichen Voraussetzungen?
Zum Filmemachen gehört die Technik, was in der analogen Zeit mit physischem Kraftaufwand verbunden war. Ein Filmemacher muss die Führung für ein ganzes Team übernehmen, große Summen in die Hand nehmen und Risiken eingehen, was in historischer Hinsicht reine Domänen von Männern sind. Wenn es um einen Dreh mit der Handkamera geht, haben Frauen einen entscheidenden Vorteil, weil sie breitere Hüften haben, auf denen sie die Kamera abstützen können. Davon habe ich bei meiner Arbeit profitiert.
Wie wichtig ist die Technik?
Die Technik ist nur ein Werkzeug. Jeder herausragende Kameramann und Regisseur besitzt Eigenschaften, die als typisch weiblich gelten wie Sensibilität, Einfühlungsvermögen und die Gabe, mit den Emotionen zu spielen. Für eine Abschlussarbeit an der Filmschule in Finnland sind die Kameraleute nach ihrer wichtigsten Aufgabe befragt worden. Mit dem einhelligen Ergebnis, dass ihre Priorität darauf liegt, die Schauspieler und Protagonisten zu schützen. Bei Dokumentarfilmen ist der Kameramann oft der eigentliche Regisseur. Im Spielfilmbereich zeichnet es einen guten Kameramann aus, wenn die Schauspieler gar nicht wahrnehmen, dass sie vor der Kamera stehen.
Was hat Sie an der Kameratechnik gereizt?
Ich habe sowohl einen kulturellen als auch einen technischen Background, denn ich komme aus einer Ingenieursfamilie. An der Filmschule hatte ich zunächst den Eindruck, dass mir nichts Neues vermittelt wird und habe mich mit dem technischen Equipment beschäftigt. Ich wollte lernen, mit einer Kamera umzugehen, Licht zu setzen und ein Mischpult zu bedienen. Ich war das erste Mädchen, das eine Genehmigung dafür erhielt und bot meinen Kommilitonen an, ihre Filme zu drehen. Ich hatte viel zu tun. Das war sehr hilfreich, denn ein Dirigent muss wissen, was sich aus jedem Instrument herausholen lässt. Beim Filmemachen bin ich jede Sekunde präsent und schneide auch. Ich habe mein eigenes System entwickelt. Ich arbeite mit dem Cutter Nils Pagh Andersen zusammen, denn Regisseure sind beim Schnitt oft betriebsblind. Inzwischen überlasse ich ihm die meiste Arbeit, denn er ist wirklich hervorragend. Zu den Filmen, die er geschnitten hat, gehören Dokumentarfilme wie „Human Flow“ und „The Act of Killing“ von Joshua Oppenheimer.
Foto Ville Tanttu
Schneiden Sie heute noch Filme von anderen Filmemachern?
Ich werde häufig gebeten, mir den Rohschnitt von Studentenfilmen anzuschauen. Sie haben oftmals so viele unterschiedliche Beurteilungen erhalten, dass sie nicht mehr wissen, wie sie weitermachen sollen. Ich schaue mir dann den Rohschnitt an und fasse auf ein, zwei Seiten das zusammen, was ich gesehen habe. Oftmals sind die Filmemacher entsetzt, weil sie sich einen ganz anderen Film vorstellen. Ich bitte sie dann, auf zwei Seiten zu skizzieren, wie der Film aussehen soll und versuche ihnen zu helfen, diesen Film zu realisieren. Mitunter haben sie die Szenen, die sie sich wünschen, gar nicht aufgenommen, sondern diese existieren nur in ihrem Kopf. Sie müssen dann versuchen, ihre Vision mit dem bestehenden Material umzusetzen.
Wie schwer ist es, sich als Regisseur vor einer Einflussnahme Dritter zu schützen?
Es erfordert mitunter eine mentale Stärke, seine eigene Vision zu bewahren. Bei der Produktion eines Films gibt es kein Richtig oder Falsch. Ich schaue mir meine eigenen Filme nie wieder an, wenn sie später im Kino laufen. Bei der Premiere meines historischen Films „Flame Top“ („Tulipaa“), der 1981 in Cannes im Wettbewerb lief, habe ich mich nach dem Vorstellungsbeginn aus dem Kino geschlichen. Jeder muss das beste System für sich herausfinden. Manchen Regisseuren ist das Feedback des Publikums wichtig, weil sie dadurch etwas für den nächsten Film lernen. Durch die Digitalisierung ist es heute möglich, verschiedene Versionen zu zeigen. In der Literaturbranche wäre es undenkbar, einen Roman mit 150 und mit 200 Seiten zu veröffentlichen. Aber im Filmgeschäft will jeder Finanzier seine eigene Version von einem Film haben. Als wir noch auf Zelluloid gedreht haben, konnten wir immer zu ihnen sagen, dass ihre Idee hervorragend ist, aber das Negativ schon geschnitten sei. Im digitalen Zeitalter lässt sich alles verändern. Ein Sender kann auf die Arbeiten von jungen Filmemachern, die noch unbekannt sind, großen Einfluss nehmen. Es wird viel künstlerisches Talent von den zahlreichen Beteiligten in einen Film investiert, aber entscheidend ist das Gesamtwerk des Regisseurs, das nicht verstümmelt werden sollte.
Wie entwickeln Sie ein visuelles Konzept für Ihre Filme?
Für Dokumentarfilme schreibe ich die Skripte selbst. Jedes Drehbuch ist vollkommen unterschiedlich, ich folge keiner festen Methodik. Das gilt auch für die Kameraarbeit. Für jedes Thema muss ein passender Stil gefunden werden, der dazu passt. Deshalb gehe ich offen an ein Projekt heran und bin bei Dokumentarfilmen am Anfang recht nervös. Doch in den ersten zwei Wochen entsteht beim Dreh immer intuitiv ein Bild, das stilprägend für den gesamten Film ist. Dieses Bild fungiert für mich als eine Richtlinie, an der ich mich orientiere.
Wie sieht Ihr Ansatz beim Spielfilmdreh aus?
Wenn ich in der Vorbereitungsphase den Finanziers ein Projekt präsentiere, verwende ich stets Fotografien und keine bewegten Bilder, weil dadurch mehr Raum für ihre Vorstellung bleibt. Ich besitze eine Sammlung von Bildern diverser Fotografen und leuchte verschiedene Situationen aus, die ich dem Kameramann und vor allem dem Beleuchter zeige. Oftmals wird der Kameramann für die Arbeit des Beleuchters belohnt. Der Beleuchter ist genauso wichtig und verdient deshalb die Hälfte des Kamerapreises. Ich arbeite mit dem Beleuchter und Kameramann eng im Team zusammen. Wir beginnen mit Tests in unterschiedlichen Lichtsituationen und schauen uns Bilder an, deren Stil uns beim Dreh inspirieren kann. Wir bilden eine Troika. Wenn die Kamera läuft, wissen wir genau, was wir visuell einfangen wollen und müssen uns beim Dreh nicht mehr lange austauschen. Ich erstelle für meine Crew eine Beschreibung vom Inhalt und der Atmosphäre, die wir in jeweiligen Szene herstellen möchten, was der Beleuchter bei „Concrete Night“ als Bibel bezeichnet hat. Bei unseren Testdrehs besprechen wir die Technik, aber beim eigentlichen Dreh geht es vor allem um die Stimmung, die durch die Lichtsetzung kreiert werden soll. Ich erläutere, warum eine bestimmte Atmosphäre für eine entsprechende Szene wichtig ist, damit sie sich eine passende Umsetzung überlegen können.
Drehen Sie lieber auf Zelluloid? Bei meinem letzten Film „Concrete Night“, den wir in Schwarz-Weiß gedreht haben, war ich sicher, dass wir auf Film drehen werden. Wir haben Tests vorgenommen und die digitalen Schwarz-Weiß-Aufnahmen mit denen auf Film verglichen. Es hat mich überrascht, dass selbst Profis inzwischen keinen Unterschied mehr erkennen können. Am Ende haben wir uns für einen digitalen Dreh entschieden, weil das nächste Kopierwerk für uns in Ungarn gewesen wäre, so dass wir mindestens fünf Tage auf die Muster hätten warten müssen. Aufgrund unseres knappen Drehplans wären wir nicht mehr in der Lage gewesen, Fehler zu korrigieren, was digital sofort möglich ist. Diesen Punkt haben wir technisch inzwischen erreicht. Ich bereue das nicht, obwohl ich den Dreh auf Filmmaterial liebe und damit aufgewachsen bin.
Foto Ville Tanttu
Halten Sie die digitalen Kameras für perfekt oder gibt es noch Nachbesserungsbedarf?
Ich habe kürzlich mit zehn Top-Kameraleuten zusammengesessen, die gerade die neusten Digitalkameras getestet hatten. Dabei wurde immer die gleiche Situation aufgenommen mit demselben Licht, denselben Objektiven und Blendeneinstellungen. Als wir über die Unterschiede zwischen ARRI ALEXA, RED etc. diskutiert haben, wurde mir klar, dass diese Kameras inzwischen so gut sind, dass sie bei weitem das übertreffen, was das Publikum sehen kann. Es ist snobistisch, darüber zu diskutieren, ob eine ARRI ALEXA mehr Rot aufnimmt, was sich ohnehin in der Postproduktion korrigieren lässt. Die Technik ist inzwischen so weit entwickelt, dass wir nicht mehr darüber diskutieren müssen. Selbst Anfänger können damit schöne Dokumentaraufnahmen drehen, die gut auf der Leinwand aussehen. In technischer Hinsicht ist eine Demokratisierung erfolgt, so dass nur noch das Talent zählt. Wir sollten allerdings noch den ergonomischen Stil der Kamera weiterentwickeln, denn sie gleichen immer noch den alten Kästen mit einer Linse und einer Lupe. Die Kameraleute müssen sich heutzutage anstrengen, um die Qualität der Bilder zu zerstören. Einige Kameramänner gehen jetzt dazu über, alte Hasselblad-Objektive zu kaufen und in neue Gehäuse einzubauen, weil diese eine andere Schärfentiefe besitzen. Der Look der digitalen Kameras ist oft zu technisch, was vor allem bei Hautaufnahmen sichtbar ist.
Besitzen Sie eigene Objektive, mit denen sie arbeiten?
Nein, es wäre ideal, mit meiner eigenen Kamera zu arbeiten, die ich genau kenne, aber um von neuen Entwicklungen profitieren zu können, ist es besser, sich Kameras auszuleihen. Für bestimmte Filme sind entsprechende Objektive perfekt, während für einen anderen Film andere Objektive optimal passen. Es ist zu teuer, sich so viele Objektivsätze zu kaufen. Die Equipmentverleiher verfügen über eine große Auswahl. Es gibt Kameramänner, zu deren Markenzeichen es gehört, immer die gleichen Objektive einzusetzen und den gleichen Look zu kreieren. In meinem Fall wäre das nicht sinnvoll, da ich sehr unterschiedliche Projekte realisiere.
Arbeiten Sie vorzugsweise mit dem gleichen Team zusammen?
Das hängt immer vom jeweiligen Film ab. Mit dem Beleuchter Jani Lehtinen von „Concrete Night“ arbeitete ich auch an anderen Projekten. Mein Kameramann Peter Flinckenberg, der für „Concrete Night“ den amerikanische Kamerapreis gewonnen hat, arbeitet nun in den USA. Allerdings ist das nicht ganz einfach, sich an die amerikanische Arbeitsweise zu gewöhnen, bei der ein Kameramann die Kamera nicht anfassen darf. Es ist nicht dasselbe, bei den Proben die Kameraeinstellungen nur auf dem Monitor zu verfolgen. Ich würde gerne wieder mit ihm zusammenarbeiten, denn er ist ein wundervoller Kameramann. Wir kennen uns schon lange, denn er war bei meinen früheren Filmen Beleuchtungs- und Kamera-Assistent. Bei einem Film musste er bei minus 20 Grad nach oben klettern, um die Leuchten aufzuhängen. Solche Aufgaben muss er heute nicht mehr übernehmen.
Planen Sie ein neues Projekt? Ich arbeite an einem neuen Spielfilm, der auf einer Insel spielt. Als Produzent dafür zeichnet wie schon bei „Concrete Night“ die finnische Produktionsfirma Bufo verantwortlich. Das sind sehr angenehme Produzenten, die nicht die ganze Atmosphäre am Set mit der Ansage zerstören, nicht zuviel Geld ausgeben zu dürfen. Sie belasten den Regisseur und die Crew beim Dreh nicht mit Budgetproblemen, weil sie genau wissen, dass das die kreative Arbeit des Teams behindert.
