Langzeitbeobachtung “Cahier Africain”: “Wie eingeimpft”

Am Anfang stand ein schmales Schulheft. Anstelle von Vokabeln füllten sich seine karierten Seiten mit den mutigen Zeugenaussagen von 300 zentralafrikanischen Frauen, Mädchen und Männern. Sie offenbaren, was ihnen im Oktober 2002 im Zuge kriegerischer Auseinandersetzungen von kongolesischen Söldnern angetan worden war. Das Heft ist ihr selbst gefertigtes Beweisstück, um die an ihnen verübten Vergewaltigungen zur Anklage zu bringen. Der Film “Cahier Africain” von Heidi Specogna ist eine Langzeitbeobachtung, er begleitet seine Protagonisten seit 2008: An ihrer Seite erlebt der Zuschauer den Zusammenbruch von Ordnung und Zivilisation in einem von Bürgerkrieg und Putsch zerrissenen Land. Julian Reischl sprach mit DoP Johann Feindt über den Dreh in Afrika. In unserer Aushabe 7-8/2017 druckten wir bereits die Kurzform des Interviews mit DoP Johann Feindt. Lesen Sie hier nun das komplette Interview in voller Länge.

Interview: Julian Reischl

Was ist denn genau die Geschichte des „Cahier Africain“, des „afrikanischen Heftes“ und des Films darüber?

2008 drehten wir den Film „Carte Blanche“ über die Arbeit des Internationalen Gerichtshofs in Den Haag, der sich mit den Kriegsverbrechen kongolesischer Söldner in der Zentralafrikanischen Republik beschäftigte. Für das Verfahren wurden Ermittler und Forensiker vor Ort geschickt. In Vorbereitung auf diese Ermittlungen hatten sich die Opfer des Putsches von 2002 zusammengetan und das erste Mal ihre Aussagen in einem kleinen Schulheft zusammengestellt. In diesem Heft notierten sie handschriftlich in knappen Sätzen, was ihnen angetan worden war, mit Namen, Datum und einem Foto dabei. Das Foto hatten sie zumeist aus ihrem Ausweis herausgeschnitten und dort eingeklebt. Bestätigt wurden die Aussagen mit einem Daumenabdruck. Dieses Heft, wie gesagt, ein kleines Schulheft, ursprünglich für Mathematik gedacht, war voll von Aussagen dieser Frauen, Mädchen und Männer, die geschädigt, geschändet und vergewaltigt worden waren.

Dieses Heft hat die Regisseurin Heidi Specogna nicht in Ruhe gelassen, es hat sie geradezu verfolgt. Von 2008 bis 2014 drehten wir drei Filme in der Zentralafrikanischen Republik. Einen über die Arbeit des Gerichtshofs, einen über ein Mädchen, das in dem Krieg vergewaltigt wurde. Fast folgerichtig begannen wir danach mit dem Film, in dem das kleine Schulheft nun die zentrale Rolle spielen sollte, „Cahier Africain“.

Wir kamen in einer kurzen Zeit des Friedens an. Doch während der Drehzeit brach ein neuer Krieg aus, diesmal von Rebellen aus dem Norden geführt. Und alles wiederholte sich: die ethnischen Säuberungen, das Morden, die Vergewaltigungen. Trennung und Vertreibung.

Wie findet man sich denn in so ein Thema hinein? Wie ändert sich das Projekt, wenn man über sieben Jahre immer wieder dorthin fährt?

Der Fokus der Erzählung bleibt ja. Wir begleiten traumatisierte Mütter und Kinder bei dem Versuch, ihr Leben zu ordnen und Halt zu finden. Im Zentrum steht ein Mädchen, gezeichnet durch eine schwere Kriegsverletzung, und eine junge Mutter, deren Tochter durch eine Vergewaltigung entstand. Nicht zu ahnen war natürlich, dass während der Drehzeit ein zweiter Bürgerkrieg über die Betroffenen und uns hereinbricht. Damit verschob sich natürlich der Fokus. Statt der Ruhe wieder Unruhe, Menschen in Angst. Was passiert, wenn ein Bürgerkrieg ein Land erfasst, wenn Hass und alte Neidgeschichten aufbrechen und Menschen verschiedener Ethnien, verschiedener Religionen einander verfeinden und vertreiben? Und das ist ja auch den beiden Familien passiert.

Die Mutter des Mädchens Fane ist eines der Vergewaltigungsopfer, die ihre Aussage im „Cahier“ gemacht hat?

Genau. Das ist eine Mutter, die vergewaltigt wurde und ein kleines Mädchens geboren hat. Der Vater dieses Mädchens ist also ein Vergewaltiger. Wie soll die Mutter ihrem Kind sagen, wer der Vater war? Das heißt also, da ist ein kleines Mädchen, das ohne Vater aufwächst, und wohl ahnt, dass da irgendwas nicht stimmt. Den Namen des Vaters hat die Mutter erfunden, in der Dorfgemeinschaft wird getuschelt. Und dennoch hofft sie, ihren Vater irgendwann zu finden.

Wie sind sie als DoP zu diesem Projekt gestoßen? Sie arbeiten ja hauptsächlich szenisch.

Ich mache etwa zu 50 Prozent szenische Arbeiten und zu 50 Prozent dokumentarische. An das Projekt bin ich gekommen, weil Heidi Specogna und ich uns schon lange kennen. Wir kommen beide von der DFFB. Damals bei „Carte Blanche“ hat sie mich gefragt, ob ich Lust hätte, bei dem Film mitzumachen. So begann die Zusammenarbeit, vor acht Jahren.

Waren Sie denn konzeptuell beteiligt?

Ein Dokumentarfilm ist ja kein Spielfilm. Die Entstehungsreise ist eine ganz andere. Im Spielfilm arbeitet man nach einem Drehbuch mit Schauspielern. Im Dokumentarfilm arbeitet man mit Protagonisten, denen man in ihrer Wirklichkeit begegnet. Im Dokumentarfilm haben wir einen Vorteil. Wir begegnen Orten und Menschen, von denen der Spielfilm eigentlich nur durch dritte Hand weiß – und damit meine ich nicht nur Unruhen in Afrika.

Das ist unser Vorteil: Die Wirklichkeit mit der Kamera zu erleben und unsere ganz persönliche Sicht auf die Dinge zu erzählen. Wir sind in der Wirklichkeit. Im Spielfilm ist es anders. Im realen Arbeitsprozess des Drehens wird die Umgebung, die Wirklichkeit so gut es geht ausgebremst, um die eigene Filmwirklichkeit erzählen zu können. Da ist der Drehort gestaltet, dient der Geschichte und ihren Charakteren. Im Dokumentarfilm verändert sich der Drehort, und das manchmal sechsmal am Tag. Sie sind in einem Haus verabredet, aber unser Mädchen ist verschwunden, untergetaucht. Oder das Dorf ist von Soldaten umstellt. Die Wirklichkeit eben.

Natürlich gibt es eine klare Vorstellung der Regie. Diese ist ja festgehalten im Exposé oder Drehbuch, dem Fundament der Arbeit. Es gibt die Richtung der Ideen vor, den Rahmen, innerhalb dessen sich die Fantasie entwickelt. Aber die Geschichte dann entsteht im Entdecken, in der Begegnung und Beobachtung. Und da hat die Wirklichkeit einen ganz anderen Einfluss, ist sozusagen zweiter Protagonist. Ein Dokumentarfilmteam ist klein. Wir waren zu viert, mal zu dritt, auch zu zweit – Regie und Kamera. Da ist das Gespräch untereinander, das gemeinsame Herausfinden, wie wir etwas drehen, was uns an einem Geschehen interessiert, ein ganz zentraler Punkt in der Arbeit.

Sie hatten ja dennoch ein Konzept, was Sie drehen wollten.

Die Hauptpersonen sind ja vorrecherchiert von der Regie. Oder wir hatten beim „Cahier Africain“ schon zuvor mit ihnen gedreht. Man stürmt ja nicht am ersten Tag mit der Kamera in ein Haus hinein und verkündet, was jetzt gedreht wird. Es ist ein gegenseitiger Prozess: Neugier und Annäherung. Von beiden Seiten. Geht es doch darum, im Dreh gemeinsam etwas Neues zu erleben. Wenn es dann gut geht, ist die Berührung mit der Kamera ein fast magischer Moment. Sie gibt den Protagonisten die Möglichkeit, sich zu äußern oder über ihr Leben nachzudenken, wie sie es vorher vielleicht noch nicht getan haben. Dazu müssen Menschen sich an uns gewöhnen und wir uns an sie. Das braucht Zeit, und – das darf man nie vergessen – viel Geduld und Aufmerksamkeit von Seiten der Regie auch außerhalb der eigentlichen Drehtage. Wie hält man Kontakt über Jahre hinweg aus dem fernen Europa? Wie viele Besuche lagen dazwischen ganz ohne Kamera? Man geht also hin, man sitzt zusammen und trinkt Kaffee, man redet und so langsam beginnt die Arbeit – natürlich zielstrebig. Die Tage sind ja nicht frei von Mühen und Kosten. Aber was dann real passiert, hängt davon ab, was das Leben dieser Helden, oder sagen wir Protagonisten, mit sich bringt. Unsere Aufgabe dann ist es, in diesem Alltag die Perlen herauszusuchen, die zu unserem Film einen Punkt hinzufügen.

War denn vorneherein klar, dass so lange gedreht werden würde?

In diesen acht Jahren sind drei Filme entstanden. Wir haben ja damals nicht gedacht, dass wir diese Arbeit erst in acht Jahren beenden werden. Es ist ein erster Film entstanden, „Carte Blanche“, dann ein zweiter Film, „Esther und die Geister“, und dann ist mit „Cahier Africain“ ein dritter Film entstanden, großenteils aus neu gedrehtem Material. Manche Einstellungen und Szenen aber stammen aus den Dreharbeiten zu den Filmen davor. Diese acht Jahre waren nicht von vorneherein geplant. Die Dreharbeiten für „Cahier Africain“ begannen dann 2012, glaube ich. Die Protagonisten waren ja dieselben wie in den vorigen Filmen. Sozusagen eine Langzeitbeobachtung, die sich erst im Nachhinein als Langzeitbeobachtung herausgestellt hat, retrograde sozusagen.

Eigentlich wurden diese acht Jahre – wenn ich jetzt an den Werdegang denke – durch das kleine Schulheft zusammengehalten. Es tauchte auf beim ersten Dreh zum ersten Film, fand aber nicht seinen Platz im fertigen Schnitt. Es hatte sich aber seine feste Ecke in Heidis Kopf erkämpft. Dort saß es nun wie eingeimpft.

Wie sind Sie auf dieses Heft gestoßen?

Es gab diese Organisation der Opfer des Putsches von 2002, der Geschändeten und der Vergewaltigten, sowie der Hinterbliebenen der Ermordeten, quasi eine Selbsthilfe-Organisation. Diese Gruppe hat das Heft angelegt und in ihrem damaligen Büro hinterlegt. Als die Vertreter des Internationalen Gerichtshofs sich ankündigten, versammelten sich die Männer und Frauen zu ihrem Empfang, um Zeugnis abzulegen. Die Ermittler des Gerichtshofs kamen aber nicht. Wegen besonderer Gefahrenlage. Doch das deutsche Drehteam war schon da – bei diesem Dreh mit dem Kameramann Thomas Keller. Und so stieß Heidi Specogna auf das Heft, das cahier africain. Das Heft hält nur die Verbrechen in einem Ort fest. Er heißt PK12. Die französischen Kolonialherren hatten die Orte nach ihrer Entfernung zum zentralen Platz der Hauptstadt benannt. PK12 steht für „point kilomètre douze“, Punkt 12 Kilometer. Es gibt also auch Orte namens PK5 oder PK24 zum Beispiel. Das war deren Art, kartographisch das Land zu ordnen. Die Vorgänge in PK12 sind nur ein Beispiel für das, was im ganzen Land geschah.

Wie sah das Kamerakonzept für diesen Film aus?

Der Film ist in Kapitel unterteilt, wobei das erste Kapitel die Vorzeit beschreibt, das zweite Kapitel die Friedenszeit, in der wir ankamen, und die Entwicklung hin zum Bürgerkrieg. Das letzte Kapitel beschreibt die Flucht in den Tschad, das Land nördlich der Zentralafrikanischen Republik.

Das erste Kapitel, das noch im Frieden entstand, ist in ruhigen Einstellungen konzipiert und gedreht worden. Viel Stativkamera, Tableaus, innerhalb derer sich die Protagonisten bewegen.

Im Zuge des heraufkommenden Bürgerkrieges wurde die Kamera bewegter. Nicht nur notgedrungen, sondern, weil das Geschehen um die Kamera herum ein anderes war, bewegter, rau und ruppig. Die Kamera verfolgt die Figuren im Chaos von Mord, Plünderung und Vertreibung. Eben dem, was passiert, wenn sich Volksgruppen trennen. Das ist entsetzlich zu sehen.

Im letzten Teil, den wir im Fluchtpunkt Tschad gedreht haben, war eine vorübergehende Ruhe eingekehrt. Hier sind wir wieder in eine ruhige Erzählweise, eine ruhige Kadrage zurückgekommen. Wenig Bewegung der Kamera. Wir haben von der Ästhetik her damit den Bogen zum Anfang geschlossen.

Wie sah es mit der Weiterentwicklungen der Technik aus in dieser Zeit? Die Kameras haben sich ja stark verändert.

Wir haben damals angefangen zu drehen auf… Was war das noch gleich? Ich bin nicht ganz sicher, ob MiniDV oder schon HDV, auf jeden Fall noch Bänder. Wir hatten die Z1 (HVR-Z1E), später die Z7 (HVR-Z7E) von Sony, die EX3 (PMWEX3) und die PMW-200, und zum Schluss hatten wir dann die C300 von Canon. Großer Sensor. Das war die Entwicklung. Man sieht zwar am Ende die Sprünge, aber durch die Qualität der Postproduktion, die in Zürich bei Andromeda gemacht wurde, gab es doch einen erstaunlichen Gesamt-Guss des Films. Auch wenn man Unterschiede sieht. Merkwürdigerweise decken sich die Unterschiede über die Zeit auch mit dem unterschiedlichen Geschehen in diesem Film, so dass sich also die vorhandenen Brüche des Materials auch in den Brüchen der Erzählung und im Aufkommen des grausig chaotischen Geschehens eines Bürgerkriegs widerspiegeln.

Haben Sie besondere Objektive verwendet?

In den meisten der verwendeten Kameras gab es keine Wechselobjektive. Bei der PMW-EX3 konnte man zwar wechseln, aber letztlich unterlagen die Vorteile des Objektivwechsels gegenüber dem Nachteil von Staub und Dreck und Sensorreinigung, so dass ich das nicht gemacht habe. Im letzten Dreh hatten wir Zeiss-Optiken auf der Canon, Festbrennweiten. Ultra-Primes, ein ganz normaler Satz, bestehend aus 24, 32, 50, 85, 135 und 180 Millimetern.

Wie haben Sie es mit dem Ton gemacht?

Am Anfang waren wir die normale Besetzung: Kamera, Ton, Regie und Regieassistenz, beziehungsweise auch Rechercheurin. Dann waren wir zu dritt, also nur Ton, Kamera und Regie, und im vorletzten Teil, als der Bürgerkrieg dann anfing, waren wir nur zu zweit, Regie und Kamera. Wir spielten den Ton – Angel, Sender und Bordmikro – direkt auf die Kamera. Im Tschad dann, im Flüchtlingslager, waren wir dann wieder zu dritt. Mit Ton.

Sie haben auch nicht groß beleuchtet?

Wir hatten Licht dabei, LED-Panels. Die haben wir eingesetzt, vor allem in den Nachtszenen. Aber wenn man dort unten unterwegs ist… Es gibt ja keinen Strom. Wenn Sie eine Lampe einschalten wollen, die nicht auf Akku läuft, dann brauchen Sie ein Generator, und dann können Sie den Ton schon vergessen. Also waren Beleuchtungsmittel, die auf Akkus oder Batterien arbeiten, Mittel der Wahl.

Und tags mit einem Reflektor?

Den haben wir aufgestellt, oder die Regie hat ihn gehalten. Manchmal auch ein Dorfbewohner.

Wie lief das im Dreh-Alltag mit der Handhabung der Daten?

Wir haben ja noch in der Zeit der Bänder angefangen. Da gab es die Frage der Datenspeicherung, so wie sie sich heute stellt, nicht. Für den Schneideraum wurden die Bänder nach Rückkehr nach Deutschland in den Avid eingeladen.

Später dann wurden die Karten, wie es üblich ist, nach dem Drehtag auf drei Festplatten transferiert, die zur Sicherheit an verschiedenen Orten gelagert wurden. Dann haben wir sie nach Hause gebracht, und dort wurden sie auf den Server des Postproduktionshauses geladen.

Wie lief der Transfer nach Europa?

Einfach im Handgepäck. Sowohl Festplatten als auch früher die Bänder. Das waren damals relativ kleine Kassetten. Die Bänder hatten auch einen anderen Vorteil: Sie hatten für eventuelle Diebe keinen Wert. Festplatten dahingegen schon. Die Gefahr, dass durch Einbruch eine Festplatte verschwindet, ist weitaus größer, als dass ein Band verschwindet. Insofern hatten die Bänder schon etwas für sich. Die Festplatte wird einfach auf dem nächsten Markt verkauft, und damit kann die Arbeit von drei Wochen auch verschwunden sein. Das ist uns Gott sei Dank nicht passiert. Das Arbeiten mit Karten und Festplatten ist in mancher Hinsicht aufwendiger. Es ist ja nicht zu vergessen, dass man nach dem Drehtag das Material noch runtergeladen muss, was auch nochmal meist zwei Stunden dauert. Dann katalogisieren und so weiter, das gab’s ja alles nicht in den Zeiten der Bänder. Da hat man gedreht wie auf 16 Millimeter und hatte abends die Tonrolle und das Negativ, beziehungsweise später das Band.

Leider haben technische Neuerungen ja nicht unbedingt zur Folge, dass man auch einen Mann mehr am Drehort hätte, der die Daten verwaltet. Das muss man nach dem Drehtag selber tun. Die zeitliche und körperliche Belastung für die Kameraabteilung ist gestiegen.

Bei Spielfilmproduktionen gibt’s ja den DIT und Data Wrangler und so weiter…

Ja, aber das gibt’s beim Dokumentarfilm nicht. Selbst bei Fernsehspielen: Den Vorteil moderner Aufnahmetechnik wirklich zu nutzen, heißt eigentlich, einen DIT direkt am Drehort zu haben. für die schnelle Zusammenarbeit mit DoP und Kameraassistenz, und nicht nur einen Data Wrangler. Das durchzusetzen ist nicht immer leicht.