Kameramann Philipp Kirsamer und die Arbeit an OH BOY

Für seinen Freund Jan Ole Gerster begab sich Kameramann Philipp Kirsamer in den Low-Budget-Bereich. Heraus kam dabei OH BOY,  der beim Münchner Filmfest 2012 in der Deutschen Reihe uraufgeführt wurde, beim Deutschen Filmpreis 2013 mit insgesamt acht Lolas nominiert war und dann mit sechs Lolas ausgezeichnet wurde. Wir sprachen mit dem Kameramann.

Sie drehen viel für das Fernsehen. OH BOY war eine Off-Produktion – wie teilen Sie sich Ihre Zeit als Kameramann auf?

Philipp Kirsamer: Ich teile mir meine Zeit zwischen Fernsehen und Kino auf, dazu kommen Werbung, Musikvideos, auch einmal Imagefilme. Und dabei muss ich natürlich sehen, dass ich genug verdiene. Aber bei einen Film wie OH BOY kann ich dann sagen, diesen Film leiste ich mir.

Was hat Sie gerade daran gereizt?

Philipp Kirsamer: Jan Ole ist einer meiner engsten Freunde. Wir sitzen seit zehn Jahren bei mir in der Küche. OH BOY war sein Abschlussfilm, und er hat jemanden gebraucht, der ihn auch anschiebt, jemand mit Erfahrung. Da war ich natürlich gerne dabei.

Wie empfanden Sie die Zusammenarbeit? Es war ja sein erster fertiggestellter Film überhaupt…

Philipp Kirsamer: Jan Ole ist ein Mensch, der ein unglaublich breites Filmwissen mitbringt. Ich persönlich kenne niemanden sonst, der so viel Ahnung von Film hat, der dir alles zitieren kann. Und Wolfgang Becker, Tom Tykwer, das waren seine Mentoren. Ich glaube, er hat einfach die Zeit gebraucht, um sich von seinem Filmwissen zu lösen und selbst einmal einen Film fertigzubringen. Dabei war das Drehbuch vor Jahren schon sehr, sehr lustig. Die lange Entwicklungszeit war aber wichtig: Alle daran Beteiligten haben sich verändert in dieser Zeit. Und Tom Schilling war zuerst zu jung für die Rolle und ist da reingewachsen. Es ging darum, für und mit Freunden zu drehen. Eigentlich war das für mich das Wichtigste überhaupt an der Erfahrung mit OH BOY. Mit dem Regieassistenten Timon Modersohn, Jan Ole und Tom ist es ja im Prinzip unser Freundeskreis aus vier Leuten, der den Film angeschoben hat.

Was war für Sie entscheidend, um die Arbeit zu ermöglichen?

Philipp Kirsamer: Vor allem habe ich dabei etwas gelernt: mit wie wenig Mitteln es möglich ist, einen guten Film zu machen! Du bist ja oft genug bei Produktionen mehr mit dem Außen als mit dem Innen beschäftigt. Dabei sollte es am Set nicht um die Belange von Einzelnen gehen, sondern immer um den Film als Ganzes. Für OH BOY habe ich mich von der ursprünglichen Idee, auf 16 Millimeter zu drehen, gelöst, weil die Vorteile der Red One  für unseren Dreh überwogen haben. Sonst machst du dir bei jedem Mal auf den Knopf drücken in die Hose, dass gerade wieder Geld durchrattert. Dass wir uns auf den Inhalt konzentrieren müssen, egal wie viele Takes das dauert, das war mir von Anfang an klar. Wir wollten ja unsere unmittelbare Umgebung ablichten, weil die sich so rasant verändert hat. Sie war schon damals längst nicht mehr so, wie wir das auch als Zugereiste lieben gelernt ­hatten…

Das Berlinbild des Films ist wirklich ein Zeitbild einer Stadt, die sich rasant verändert. Wo haben Sie gedreht?

Philipp Kirsamer: Wir haben im Prenzlauer Berg gedreht, aber auch in Kreuzberg. Und wir wollten zum Beispiel un­bedingt dieses eine Bild von der U-Bahn, die im Freien aus dem Tunnel kommend vor dem Fenster entlangfährt. Zwei Wochen vor Drehbeginn hab ich einen Zettel im Briefkasten, auf dem steht, die wird geschlossen für ein Jahr, Renovierungsarbeiten! Dann sind wir einfach in ein vietname­sisches Restaurant und haben die Schluss-Szene gedreht. Das war das allererste.

Das wunderbare Endbild mit Tom Schilling beim Kaffee?

Philipp Kirsamer: Genau. Ich sagte Jan Ole: Lass uns dieses Bild jetzt drehen. Diese U-Bahn, die aus dem Untergrund in der Schönhauser Allee in der Nähe der Haltestelle Danziger Straße hochfährt, es gibt kaum ein Bild, dass Berlin für mich besser erzählt. Also sind wir einfach los.

Die Szene spielt nach einer langen Nacht am Morgen. Was war das für ein Licht?

Philipp Kirsamer: Das war nicht früh, das war nachmittags!

Irreal, aber ein sehr poetischer Effekt…

Philipp Kirsamer: Das war natürlich schon der Wahnsinn, wir haben da Nudeln zu Mittag gegessen und haben Tom einfach hingesetzt. Und haben vor vor ihm dann nur noch den Tisch umdekoriert. Die Szene sollte eigentlich eine Klammer komplettieren, mit einer großen Café-Szene am Anfang des Films; aber wir hatten dann gar kein Geld mehr dafür. So lief das, und den Vietnamesen gibt es heute gar nicht mehr. Aber zugleich haben uns die Motive, die wir im Film haben, fast nichts gekostet, wir haben sie eigentlich immer über private Kontakte gekriegt. Wir durften ja auch an Orten drehen, wo du selbst mit viel Geld nicht rein kannst. Das White Trash und die King Size Bar zum Beispiel. Wir kannten die Leute einfach aus unserem Umfeld… Und einige Szenen sind sogar in unseren Wohnungen entstanden.

Gab es auch gebaute Sets?

Philipp Kirsamer: Ganz wenige. Die Wohnung von der Oma, in die Tom Schilling stolpert, ist komplett ausgestattet. Das ist das einzige große Motiv, das wir lang gesucht haben. Am Ende wurden wir in einem Plattenbau fündig, der groß genug war für die Ausstattung und das Equipment. Die Szene in der Wohnung, in der die Oma einschläft, habe ich zwischen zwei Takes gedreht. Das stand gar nicht im Drehbuch! Aber das ist das Tolle an so einer Art Filmemachen: Du hast Zeit, die Dinge ge­schehen zu lassen, weil alles klein und schnell gehalten ist.

War die gesamt Drehzeit denn eigentlich so zerfasert wie der Anfang, den Sie beschrieben haben?

Philipp Kirsamer: Nein, der Hauptdreh war an einem Stück. Das Tolle dabei war, dass wir diese großartigen Schauspieler in unserem Cast, auf die Tom ja nacheinander im Film trifft, immer für einen Tag hatten. Das macht natürlich mehr Laune für alle, als sich acht Wochen durch ein träges Kammerspiel zu quälen. Ein konzentrierter Zehnstundentag, mit viel Proben und vielen unterschiedlichen Takes. Ich konnte dabei viele unterschiedliche Perspektiven anbieten und war völlig frei in der Bewegung, während sich Jan Ole darauf konzentrieren konnte, das beste Timing für die Schauspieler zu finden.

Waren Sie beim Schnitt dabei?

Philipp Kirsamer: Ich habe natürlich den Schnitt kommentieren können, aber die längste Zeit war Jan Ole für sich, und er hat ja auch sehr lange daran gefeilt. Aber dabei kam sein Talent wirklich zum Tragen – aus der Fülle des gedrehten Materials das Richtige auzusuchen, dafür ist er ganz tief ins Material gegangen. Eine einzige Szene beeinflusst ja den ganzen Film. Im ganzen Film geht es um Beiläufigkeit, aber diese Beiläufigkeit ist schon sehr gesucht, sehr gestaltet.

Gibt es denn aus Ihrer Sicht wirkliche Lieblingsshots?

Philipp Kirsamer: Es gibt einige, in der Bar, oder das Schlussbild im Café. Aber vor allem fand ich die Möglichkeit toll, den öffentlichen Raum anders aufzunehmen als im Fernsehen. Zu meinen Lieblingsaufnahmen zählen die in der U-Bahn, an der Treppe, die Straße entlang, wir laufen durch hunderte Menschen und ­sehen Tom von hinten. Da ist dann diese Lebendigkeit, die oft fehlt. Du musst reingehen, wo es voll ist, da ist das Leben. Klar kannst du mit 500 Komparsen auch so etwas herstellen, aber dann bist du bei einem anderen Film. Wir waren nur mit einem Sprinter und einem Vito unterwegs! Kein Catering, kein Wagen für die Maske, keine Wohnmobile für die Schauspieler – und deshalb konnten wir uns schnell bewegen. Und bei diesen Szenen sagte ich mir dann einfach, ich blende soweit auf wie möglich bei der Red One, dann blurrt alles weg. Das heißt, du hast einhundert Leute im Bild, die alle unscharf sind, und bei Tom Schilling die Haare scharf – auf einmal lebt das Ganze. Ohne einen guten Focuspuller wie Christian Graf wären diese Aufnahmen so nicht möglich gewesen. Als Objektive hatten wir Zeiss Highspeeds 1.3er und ein 300er-Zoom. Und wir haben noch ein wenig auf der Canon 5D  gedreht. Das war das ganze Kamerapaket. Wir haben noch mit dem alten Red-Chip gedreht und den Look so kreiert, dass wir unterbelichtet haben, bis es digitales Rauschen gab, das dann ausschaute wie Korn. Zum Teil ist es auf das Bild gerechnet, zum Teil haben wir aber auch alles versucht, das digitale Bild kaputtzukriegen.

Und der Schwarzweiß-Prozess…

Philipp Kirsamer: …ist bei Digital kein Problem. Aber am Ende musst du eben nicht nur auf DCP, sondern immer noch auch auf die 35-Millimeter-Kopie. Da müsste man eigentlich auf Schwarzweiß-Material printen. Das konnten wir uns natürlich nicht leisten. Das Kopierwerk hat es am Ende auch auf Farbfilm hinbekommen.

In der Gesamtschau: Ist die Arbeit an OH BOY mit irgendeiner anderen Arbeit von Ihnen vergleichbar?

Philipp Kirsamer: Manchmal machst du ja Filme, die treffen dich persönlich. Der Kurzfilm DER TAG VERGING, bei dem Hagen Keller Regie geführt hat und den wir in Georgien gedreht haben, der ist mir ähnlich wichtig. Beide Filme berühren Unausgesprochenes, und so etwas ist schon sehr besonders.

 

Philipp Kirsamer, *1971, kam über Praktika und Kameraassistenz (unter anderem bei DP Jan Fehse für TATTOO) in den Beruf. Er arbeitet seit etwa 2000 als verantwortlicher Kameramann für Werbung und Musikvideos, Sein Spielfilmerstling war 2007 Vanessa van Houtens HAUS DER WÜNSCHE.

Jan Ole Gerster, *1979, kam über ein Praktikum bei X-Filme zum Film. Von 2003 an studierte er an der DFFB, im Herbst 2013 war er Villa-Aurora-Stipendiat in Los Angeles.

An Preisen gab’s für OH BOY Deutsche Filmpreise als bester Film (Preis an die beiden Berliner Produktionsfirmen Chromosom Film und Schiwago Film), für Regie, Drehbuch (beide an Jan Ole Gerster), den Hauptdarsteller Tom Schilling,  Michael Gwisdek als besten Nebendarsteller und für die Filmmusik von The Major Minors – Christopher Colaço und Philipp Schaeper. Auch beim Bayerischen Filmpreis 2013 bekamen Jan Ole Gerster (für das Drehbuch) und Tom Schilling Hauptpreise. Bei den Europäischen Filmpreisen 2013 (die am 7.12. in Berlin verliehen werden) ist OH BOY in mehreren Kategorien nominiert.

OH BOY international: beim Festival du Cinéma Allemand im Oktober 2012 im Pariser Kino Arlequin und bei New German Films im April 2013 im MoMa in New York.