Cineastische Wahrhaftigkeit

Wir beschließen unsere Reihe mit den Porträts der Gewinnerinnen und Gewinnern beim 34. Deutschen Kamerapreis mit den Dokumentar-Kategorien. Daniel Guliyev wurde für seine Kameraarbeit bei „Die Rückkehr des Filmvorführers“ in der ­ Kategorie Doku Kino ausgezeichnet.

Daniel Guliyev wurde 1991 in Zagatala, Aserbaidschan, geboren. Er absolvierte sein Studium an der Azerbaijan State University of Culture and Arts sowie an der renommierten London Film School. In Großbritannien erweiterte er seine Fähigkeiten als Autor, Regisseur und Kameramann. Während dieser Zeit entstanden die Kurzfilme „The Strangers“ und „Sense of Freedom“. Sein Abschlussfilm „Bastard“ wurde beim Palm Springs International Short Fest uraufgeführt und schaffte es bis ins Halbfinale der Student Academy Awards. Als Kameramann arbeitete Guliyev an weiteren Kurzfilmen wie „Forgive Me Tonight“, „Bronco“ und „A Woman“. Mit „Die Rückkehr des Filmvorführers“ gab er sein Debüt als Kameramann bei einem Langspielfilm.

Es gibt ein Buch von François Truffaut, das wohl jeder gelesen hat, der sich auch nur entfernt für Film interessiert, mit dem deutschen Titel „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ Ich will hier niemanden mit irgendwem vergleichen, aber trotzdem fragen: „Daniel, wie hast du das gemacht?“ – kaum ein Dokumentarfilm, den ich gesehen habe, wirkt visuell so sehr wie ein Spielfilm wie „Die Rückkehr des Filmvorführers“.
Ganz zu Beginn kam der Regisseur Orkhan Aghazadeh zu mir und meinte: „Es gibt da jemanden in einem entlegenen Dorf, der sich in den Kopf gesetzt hat, dort einen Film vorzuführen – mit seinem alten Projektor aus Sowjetzeiten.“ Ich hielt das sofort für eine richtig tolle Idee. Aber wir hatten überhaupt kein Budget dafür! Also haben wir einfach eine Sony F3 genommen, die wir noch hatten, und einen Satz ZEISS Superspeeds und dachten „Okay, lasst uns ein paar Testaufnahmen machen und schauen, wie es funktioniert.“

Als wir dann zum Drehort fuhren – da hatte ich den Protagonisten noch nie getroffen – und ich die Location sah, wusste ich sofort, dass wir hier immer mit dem Ort im Blick arbeiten müssten. Wir wollten den Hintergrund die ganze Zeit sichtbar halten und nicht zu nah an die Charaktere herangehen. So konnten wir die Figuren immer zusammen im Bild zeigen, ohne zu viel vom Hintergrund wegzunehmen.

Dabei hat sicher auch das Seitenformat geholfen.
Wir haben ziemlich früh darüber diskutiert, ob wir im Seitenverhältnis 1:2,35 drehen sollten, also im Cinemascope-Format. Ich war mir lange nicht sicher. Wir haben immer wieder darüber gesprochen: „Vielleicht sollten wir das doch nicht machen. Es wird sonst zu sehr wie ein Spielfilm aussehen.“ Aber letztlich wollte ich diese Idee unbedingt umsetzen. Am Ende haben wir uns dann wirklich für das breite Format entschieden.

Die Dreharbeiten in diesem Dorf waren aber ziemlich schwierig, Man musste entweder den Berg hoch- oder herunterlaufen, es ging nirgendwo einfach mal geradeaus! Dazu war es noch die ganze Zeit schlammig und regnerisch. Wir mussten alles sehr einfach halten, weil wir kaum Kontrolle über die Bedingungen hatten. Gleichzeitig war es uns aber wichtig, dass der Film wirklich wie ein Film aussieht, nicht wie so ein beobachtender Handkamera-Dokumentarfilm, sondern wie ein richtiger Kinofilm.

Ich war in der Jury beim Deutschen Kamerapreis und wir konnten vom visuellen Eindruck her kaum glauben, dass „Die Rückkehr des Filmvorführers“ ein Dokumentarfilm ist.
Wir haben uns so gut wie möglich vorbereitet und zum Beispiel versucht, die Drehorte schon zu sehen, bevor dort irgendetwas passierte. Wenn etwa Samid zu einem bestimmten Ort gehen will, um nach einer Glühbirne für seinen Projektor zu forschen, sind wir dann einfach schon vor ihm dorthin gefahren, um uns ein Bild zu machen: Wie sieht es da aus? Wo geht die Sonne auf, in welche Richtung geht sie unter? Wenn es dann wirklich passierte, wussten wir genau, wie wir ihn dabei drehen können. Es ging darum, vorbereitet zu sein und eine Idee zu haben, wie sich eine Szene am besten umsetzen ließ.

Manchmal hatten wir auch eine B-Kamera dabei, um keinen Moment zu verpassen. Das war besonders wichtig bei der Filmvorführung. Der Raum war ziemlich dunkel, und wir dachten: „Okay, das ist ein Dokumentarfilm, aber wir müssen trotzdem etwas darin sehen können.“

Im Statement der Jury ist zu lesen, dass jedes einzelne Bild des Films wie ein Gemälde wirkt. Wie ist das zustande gekommen?
Ich hatte immer im Hinterkopf, dass der Film – hoffentlich! – auf einer großen Leinwand zu sehen sein würde. Das war meine Idee während der Dreharbeiten – dass die Bilder auf einer großen Leinwand wirken sollen. Es gibt zum Beispiel diese Szene, in der sie mit Bündeln von langen Holzlatten einen Hügel hinunterlaufen, um damit später die Leinwand aufzubauen. Im Sucher und auf den Monitoren sahen die Figuren ziemlich klein aus. Aber dann habe ich mir vorgestellt, dass das Bild auf einer großen Leinwand fantastisch aussehen würde.

Welche Ausrüstung habt ihr benutzt?
Am Anfang haben wir mit der Sony F3 und ZEISS-Objektiven gearbeitet. Das Material haben wir auch im fertigen Film verwendet. Danach hatten wir eine ziemlich lange Pause, weil wir kein Budget hatten, um die Dreharbeiten fortzusetzen. Während dieser Zeit haben wir verschiedene Kameras getestet, um herauszufinden, welche sich am besten eignen würde, unter anderem eine ARRI ALEXA. Die war aber ziemlich schwierig im Handling, vor allem im Dorf, weil wir alles selbst tragen mussten. Wir haben weiter getestet und sind dann am Ende bei der Blackmagic URSA Mini Pro G2 gelandet. Sie war kompakt und einfach zu bedienen.

Wie habt ihr dort geleuchtet?
Wir haben meistens mit Practicals geleuchtet oder Lampen aufgehängt, die wie Practicals wirkten. Wir wollten das alles nicht künstlich wirken lassen, sondern es sollte möglichst natürlich aussehen.

Also war die Vorbereitung der Schlüssel zur visuellen Umsetzung?
Ja.

Wie weit ging die Vorbereitung mit den Protagonisten? Habt ihr sie gebrieft? Gab es geskriptete Passagen oder ein Drehbuch?
Ein richtiges Drehbuch gab es nicht, Orkhan hatte nur eine Art Leitfaden. Das war mehr ein Treatment, eine Zusammenfassung, die uns helfen sollte, den groben Verlauf des Films zu verstehen. Aber es ging dabei nie darum, die Protagonisten zu kontrollieren oder die Geschichte zu manipulieren. Es war eher so: „Okay, hier ist Version A – so könnte es laufen. Und hier ist Version B – vielleicht entwickelt es sich in diese Richtung.“ Aber letztendlich war das Ergebnis ziemlich unerwartet für uns. Der originale Plan führte am Ende nirgendwohin.

Was hast du für dich aus diesen Dreharbeiten mitgenommen?
Nach diesem Film habe ich ein paar Kurzfilme über das Leben in der Stadt gedreht. Das fühlte sich im Vergleich fast zu einfach an! Es gab kaum Herausforderungen, jedenfalls keine, die mich überrascht hätten – „Die Rückkehr des Filmvorführers“ hat meine Perspektive komplett verändert. Aber ich denke, diese Erfahrung hat mir geholfen, ein besseres Verständnis dafür zu entwickeln, welcher Bildausschnitt, welche Komposition und welcher Beleuchtungsstil mir wirklich liegt. Die lange Zeit, die ich an diesem Film gearbeitet habe, hat diese Vorlieben geprägt. Seitdem nutze ich bei den meisten Projekten ein minimalistisches Beleuchtungs-Setup und arbeite viel intuitiver. [15530]