Den Spagat schaffen

Zum Abschluss unserer Porträt-Reihe über die Preisträgerinnen und Preisträger des 34. Deutschen Kamerapreises widmen wir uns den Dokumentarfilm-Kategorien: Nicolai Mehring wurde für seine Kameraarbeit in „Erfundene Wahrheit – Die Relotius-Affäre“ mit dem Preis in der Kategorie Doku Screen ausgezeichnet.

Nicolai Mehring, Jahrgang 1983, arbeitete zunächst als Foto- und Kameraassistent in London, auf Rhodos und in Berlin. 2007 begann er sein Studium im Fachbereich Kamera und Bildgestaltung an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg, das er 2012 mit Diplom abschloss. Danach war er Berater für den Fernsehsender ANS TV Baku in Aserbaidschan. Seit 2013 ist der Berliner freischaffender Bildgestalter und DoP und blickt auf Arbeitserfahrungen in zahlreichen Ländern auch außerhalb Europas zurück, darunter Sri Lanka, Marokko, Mali, Niger, Eritrea, Äthiopien, Ghana, Togo, Benin, die USA und die Philippinen. 2023 wurde Nicolai Mehrings Kameraarbeit für „Erfundene Wahrheit – Die Relotius-Affäre“ mit dem Deutschen Fernsehpreis im Bereich Information/Dokumentation ausgezeichnet.

Erst einmal herzlichen Glückwunsch zum Deutschen Kamerapreis! Wie war es, als du davon erfahren hast?
Als der Anruf kam, war ich völlig irritiert und dachte zuerst, es wäre ein Scherzanruf gewesen. Aber nach einer halben Stunde und als dann auch noch eine E-Mail kam, habe ich ernsthaft geglaubt, dass ich tatsächlich den Deutschen Kamerapreis gewonnen habe.

Wie bist du als Kameramann an „Erfundene Wahrheit – Die Relotius-Affäre“ geraten?
Die Producerin hat mich angerufen und mir das Projekt vorgestellt, das inhaltlich wirklich spannend klang. Am Anfang wirkte es dennoch sehr nach einem klassischen Interviewfilm, was jetzt nicht unbedingt gestalterisch das Spannendste für uns Kameramenschen ist – einfach, weil es da in erster Linie um sprechende Köpfe geht. Das Schöne an Dokumentarfilmen ist ja eigentlich, dass man Dinge miterlebt, dass etwas Ungeplantes passiert, was eine unmittelbare Natürlichkeit ergibt.

Als ich dann mit der Produktion ein paar grundlegende Dinge klären konnte, zum Beispiel den Drehzeitraum, der sich mit meinen anderen Projekten überschnitten hätte, wurde klar, dass sich da einiges anpassen ließe. Auch meine Wünsche in Bezug auf die Kameras und Objektive, mit denen ich drehen wollte, wurden akzeptiert. Als ich gemerkt habe, dass sie offen für meine Vorschläge sind, dachte ich: „Okay, das könnte funktionieren.“

Dann habe ich den Regisseur getroffen, und wir haben uns auf Anhieb sehr gut verstanden. Wir haben ganz offen über unsere Vorlieben und Abneigungen gesprochen – einfach um zu klären, ob wir auf einer Wellenlänge sind. Das ist wichtig, damit man nicht erst mitten in der Produktion, irgendwo in der Wüste, feststellt, dass es doch nicht so gut passt.

Das Gespräch war ehrlich und direkt, und so lief auch die gesamte Zusammenarbeit weiter. Wir haben uns, denke ich, perfekt ergänzt. Es war eine sehr problemlose Produktion. Es wurden uns keine Steine in den Weg gelegt, sondern alle Möglichkeiten eröffnet, um unsere Ideen umzusetzen. Daniel und ich hatten wirklich große gestalterische Freiheit, was man in dieser Form selten erlebt.

Mit welchem Equipment wolltest du denn drehen und was waren die Gründe dafür?
Die Objektive bestimmen maßgeblich den Look des Films. Bei der Auswahl der Kamera geht es für mich weniger um ein gestalterisches Mittel, abgesehen von der Sensorgröße vielleicht. Wichtig ist, dass die technischen Parameter stimmen und dass man mit der Kamera gut arbeiten kann.

Grundsätzlich greife ich sehr gerne auf ARRI-Produkte zurück, weil sie eben keine 500 Menüpunkte haben, die mich gar nicht interessieren. Sie tun einfach, was sie sollen, und ich weiß genau, dass das Ergebnis gut sein wird. Punkt. Da muss ich dann auch keine Tests mehr machen, weil das schon unzählige Male vorher getestet wurde. Für dieses Projekt wollte ich mit der ARRI ALEXA Mini drehen. Allerdings musste das später geändert werden und das hatte mit den Anforderungen des Streamers zu tun. Aus den Erfahrungen mit vorherigen Netflix-Produktionen kannte ich das „Problem“ der nativen 4K-Auflösung bei der ALEXA Mini.

Bei Sky habe ich ebenfalls mehrfach nachgehakt: „Reicht euch die Mini wirklich von der Auflösung her?“ Und die Antwort war immer: „Ja, gar kein Problem.“ Also haben wir mit der Mini gedreht – bis eines Tages, mitten in der Produktion, ein Anruf kam. Plötzlich hieß es: „Doch nicht. In England haben sie gesagt, es muss nativ 4K sein.“ Zu dem Zeitpunkt hatten wir schon fünf, sechs, sieben Drehtage hinter uns. Also mussten wir innerhalb eines Tages von zwei ALEXA Minis auf zwei Canon C500 umsteigen. Natürlich waren wir nicht begeistert. Zwei ALEXA Mini LFs wären zwar eine Lösung gewesen, aber die waren nicht so leicht verfügbar – und preislich noch mal eine andere Liga.

Aber insgeheim haben wir uns letztendlich dann doch ein bisschen gefreut. Durch den Large-Format-Sensor der C500 konnten wir die Atlas Orion-Anamorphoten noch eindrucksvoller nutzen, was uns die Verwendung längerer Brennweiten bei gleichem Bildwinkel ermöglicht hat. So wurde das 65-mm-Objektiv auf einmal zu einer wunderschönen Brennweite, die sich auch für dokumentarische Arbeiten super eignet – vor allem für Porträts, aber auch weil sie gleichzeitig eine tolle Räumlichkeit erzeugt. Generell mag ich Anamorphoten genau dafür sehr gerne. Und die einzige Sache, die wir dann noch gemacht haben: Wir haben einfach zum Spaß einen ARRI-Sticker auf die Canon geklebt!

Was hast du dir denn gewünscht, wie deine Bilder aussehen sollten?
Unser Grundansatz war, im Gegensatz zu manch anderen Produktionen, dass wir keine Bilder drehen, die uns nicht komplett überzeugen. Also nicht dieses typische „Ach, dreh das doch mal sicherheitshalber“, nur um später im Schnitt eine Sammlung halbgaren Materials zu haben, das dann doch irgendwie seinen Weg in den Film findet.

Das haben wir von Anfang an ausgeschlossen. Wir haben uns in jeder Situation bewusst gefragt: Brauchen wir dieses Bild wirklich? Ist es stark genug? Es gab Momente, in denen wir dachten: „Eine Totale wäre hier doch noch gut.“ Dann haben wir uns das Bild angeschaut, uns gegenseitig in die Augen gesehen und gesagt: „Nee, machen wir nicht. Gefällt uns nicht. Brauchen wir nicht.“

So haben wir konsequent unser Level gehalten und sichergestellt, dass wir zu jedem Bild, das es in den Film schafft, wirklich stehen können. Jedes einzelne Bild sollte eine klare Aussage haben – nichts Halbgares, nichts nur aus Pflichtgefühl Gedrehtes.

Was war für dich als Kameramann die größte Herausforderung bei „Erfundene Wahrheit“?
Ich glaube, ein wichtiger Punkt war, die Balance zu finden, gerade in Bezug auf die Grundgeschichte mit Relotius, dem Reporter, der Fake-Geschichten geschrieben hat. Für uns war klar: Wir müssen uns dokumentarisch zu 100 Prozent treu bleiben.

Ein Beispiel waren die Szenen in seinem Motelzimmer in den USA, wo wir tatsächlich am Originalschauplatz waren. Da kam die Frage auf: Können wir eine Jacke von ihm aufhängen? Aber dann dachten wir: Moment, wir wissen ja gar nicht, wie seine Jacke aussah oder wie ordentlich sie hing. Also haben wir uns dagegen entschieden. Stattdessen haben wir dann rein atmosphärische Bilder vom echten Hotelzimmer eingefangen, ohne künstlich Details hinzuzufügen, die wir nicht sicher wissen konnten.

Gleichzeitig mussten wir aber auch seine Art des Schreibens aufgreifen. Er schrieb ja oft sehr cineastisch, fast schon zu fiktional. Dieser Ästhetik wollten wir filmisch folgen. Deshalb haben wir uns für anamorphotisch gedrehtes Cinemascope und generell einen kinohaften Look entschieden, passend zu seiner Art zu schreiben. Aber gleichzeitig musste der Inhalt absolut dokumentarisch bleiben. Genau dieser Spagat war die Herausforderung: die Balance zwischen einer cineastischen Erzählweise und der Wahrhaftigkeit der Dokumentation. [15530]