Brian Murray ist ein gefragter Storyboard Artist in Hollywood – unter anderem arbeitete er für Steven Spielberg und gehörte zum Team der „Riddick“-Filme mit Vin Diesel. Im Interview erzählte er für unsere Ausgabe 3.2021 von seinen Erfahrungen mit verschiedenen Regisseuren, geht auf seinen Arbeitsprozess ein und erklärt, welchen Effekt heutige CGI-Technologien auf seine Arbeit haben. Geprägt ist seine Arbeit von seiner großen Leidenschaft: den Comics.
Im Zoom-Interview entschuldigt sich Brian Murray als Allererstes: Die Wand hinter ihm ist kahl. Mit seiner Filmographie würde man als Gesprächspartner vielleicht tatsächlich eine Vielzahl an Zeichnungen erwarten, die einen Streifzug durch die Hollywood-Blockbuster der letzten Jahre darstellen. Unter anderem arbeitete Murray an Steven Spielbergs „Ready Player One“, an Ron Howards „Star Wars“-Spin-Off „Solo“, am Disney-Film „Christopher Robin“, an „Spider-Man: Far from Home“, an „Bad Boys for Life“ und an „Die Unfassbaren 2“. Sein erster großer Spielfilm war David Twohys Science-Fiction-Horror-Überraschungshit „Pitch Black“, auch an den Fortsetzungen „Riddick – Chroniken eines Kriegers“ und „Riddick – Überleben ist seine Rache“ war er beteiligt.
„Ich setze Storyboards mit einem Comic gleich“, erklärt er in seiner klaren, sonoren Stimme, mit der er auch Spre- cher hätte werden können. „Es ist eine Reihe von Bildern, die eine Geschichte erzählen – und vor allem ist es die erste Visualisierung des Skripts. Wenn das richtig gemacht wird, wird es eine Karte, der das ganze Team folgen kann.“ Teilweise ist Murray, wie bei „Riddick“ oder beim Remake von „A Nightmare on Elm Street“, auch als Concept Artist tätig. Für den Vergleich der Tätigkeiten hat er ein passendes Bild parat: „Concept Art ist ein einzelnes Bild, das die Geschichte erzählt – fast wie bei einem Buchcover“, meint er. „Oft müssen wir da etwas umsetzen, was sich noch niemand vorgestellt hat. Wir müssen uns eine originelle Waffe oder Kreatur ausdenken und die visuell verwirklichen. Storyboards sind das Design einer Sequenz.“
Für diesen Prozess arbeitet Murray eng mit den jeweiligen Regisseuren zusammen. „Manche Regisseure blicken dir da genau über die Schulter und sagen: So sieht die nächste Einstellung aus, so die nächste“, führt er aus. „David Twohy ist sehr visuell orientiert, aber er ist auch sehr offen. Dave lässt dich die Sequenz gestalten. Martin Campbell, mit dem ich auch mehrfach gearbeitet habe, hat alles schon im Kopf gedreht und man arbeitet quasi als sein Handgelenk. Da lernt man auch viel, aber es steckt viel weniger von einem selber in den Storyboards.“ Auch Scott Derrickson hebt er hervor, der mit dem Auge eines Grafikers und Künstlers Bildkompositionen einschätzen kann. Nicht jeder Regisseur ist aber visuell so trainiert: „Ich habe mit vielen Regisseuren gearbeitet, die tatsächlich visuell gar keine Verbindung zum Film haben, bis sie deine Storyboards sehen“, erklärt er. „Das finde ich oft merkwürdig. Für mich ist der Regisseur der Maler, der Film ist die Leinwand, also braucht man eine visuelle Vor- stellung, um anzufangen. Ich hätte gedacht, dass alle Regisseure dieselben Werkzeuge mitbringen.“
Brian Murray am Set von „Chronicles“
Arbeit mit Beat Sheet
Am Anfang von Murrays Arbeit steht das Drehbuch: „Wenn man das Drehbuch zum ersten Mal liest, ist das gewissermaßen das erste Mal, dass man den Film sieht.“ Nach dem Lesen nimmt Murray das Skript und unterteilt es in einzelne Aufzählungspunkte: das sogenannte Beat Sheet. „Jeder Punkt zeigt jeden Moment, wenn die Kamera eine Veränderung sieht, die ich in der Zeichnung zeigen muss.“ Wenn zum Beispiel eine Figur im Raum steht, ist das #1A, wenn er sich dann eine Zigarette in den Mund steckt, #1B – die Kamera bleibt ja auf ihm, aber etwas passiert – und wenn jemand in den Raum kommt, auf den wir schneiden, ist das #2. „Man dampft die Information auf das ein, was im Frame sein muss. Das ist also quasi das erste Mal, dass ich es im Kopf drehe. Ich schreibe jede einzelne Bewegung auf, die ich bezüglich des nächsten Frames machen muss.“ Dann legt er die Storyboard- Frames an, darunter kommen die Beschreibungen. „Das sagt mir, was ich darin zeichnen muss. Und dann kann ich mich wirklich durchackern und die ganze Sequenz skizzieren.“ Früher arbeitete er mit Bleistift und Tinte – „sehr aufwendig und mühsam“ – während heute Photoshop zum Einsatz kommt, das für ihn den Workflow schon fast automatisiert hat.
„Unser Job ist es, dem Regisseur eine Karte zu liefern, wie die Szene zu drehen ist: die Kamerabewegungen, die Handlungen, wann sie passieren, welche Beats oder welcher Dialog bei welchen Frames kommt“, erklärt Murray. „Es geht nicht um Illustrationen, es geht nicht um schöne Bilder. Je schöner, desto besser, aber das ist nicht das Wichtige an Storyboards.“
Weil der Prozess so früh passiert, spielt beispielsweise das Casting des Films noch gar keine Rolle. „Ich frage zwar immer: Hast du jemanden im Kopf oder ist schon jemand gecastet?“, führt Murray aus. „Aber man will verhindern, dass man Storyboards mit einem bestimmten Schauspieler zeichnet und der Schauspieler kriegt dann die Rolle nicht. Dann wird jemand anderes gecastet und jedes Mal, wenn der sich die Storyboards ansieht, sieht er die andere Person. Das ist dann immer eine Erinnerung daran, dass er nicht die erste Wahl war.“ [14202]
