Fred Schuler stieg in den 1960er Jahren als Kameratechniker in die Filmindustrie ein. 1980 war er zum ersten Mal Director of Photography bei „Gloria“. Gerdt Rohrbach ließ sich von ihm für unser Heft 4.2022 erzählen, wie sein Weg zu einem der gefragtesten Kameraleute in den USA gelang.
Wie begann Ihre berufliche Laufbahn in den USA?
Ich kam in die USA über eine Bürgschaft von Cine 60, bekannt durch Batteriegürtel und die mit Schaumstoff gefütterten Plastikschalen zur Reduzierung der Kamera-Laufgeräusche bei Originaltonaufnahmen. In der US-Filmindustrie wird ja hauptsächlich mit Originalton gedreht. Zur gleichen Zeit kam Bob Arnold für sechs Monate nach New York. Er hatte dort eine Praktikumsstelle in der US-Vertretung von ARRI. Mein erster Eindruck von New York war: „Ich brauche Geld für die Rückreise. Die Stadt ist hässlich.“ Wir unternahmen dann eine gemeinsame Reise durch die USA mit einem VW, 14.000 Meilen in zweieinhalb Monaten. Unter anderem kamen wir nach Los Angeles und Hollywood. Über Bob Arnolds Firmen-Verbindung bekamen wir bei der 20th Century Fox in Hollywood eine exklusive Tour durch die Studios. Die hatten 1963 die Größe eines Stadtteils von Los Angeles.
Ich war total beeindruckt und wollte unbedingt ein Teil der Filmindustrie werden. Ich sagte zu Bob: “I am going to Hollywood!” – was ich auch tat, aber nicht für immer. Die Ironie ist nämlich, dass ich heute immer noch in New York bin! Nach meinem ersten Jahr dort hatte ich die Möglichkeit, mit drei Kollegen eine Firma zu gründen, die General Camera Corporation. Für sie entwickelte ich unter anderem eine Mitchell BNC Ton-Studiokamera mit dem ersten Rotating Mirror Reflex-Sucher. Diese Entwicklung verhalf mir mit der Unterstützung von Kameraleuten und Kamera-Verleihern zur Aufnahme in die Filmgewerkschaft, Abteilung Kamera. Ich erhielt eines Tages eine persönliche Einladung vom Business Agent der Cinematographer Union 644. Das Gespräch ging darum, wie ich am besten beitreten könnte. Sein Vorschlag war der Eintritt in eine neue, kleinere und konkurrierende Gewerkschaft, um es einfacher zu machen, mich den Mitgliedern und Sponsoren zu empfehlen. Im Dezember 1966 wurde ich dann Mitglied und kündigte meinen Job bei General Camera. Ohne Union-Mitgliedschaft wäre mein Traum von der Kameraarbeit kaum in Erfüllung gegangen. Nach sechsmonatiger Mitgliedschaft bei guter Beschäftigung empfahl mich der Business-Agent für meinem ersten Film als First Assistant Cameraman für die Hollywood-Produktion „Thomas Crown Affair“, DoP war Haskell Wexler, der zu den Vertretern des „New Wave Cinema“ gehörte, die vom französischen „Cinema Verité“ beeinflusst war. Er brauchte einen technisch versierten Kamera-Assistenten, denn die Produktion wurde mit acht Kameras von unterschiedlichen Herstellern gedreht: meine Mitchell BNC Reflex, eine weitere Mitchell BNC, zwei Eclair 35, eine Mitchell Mark IV, zwei ARRI 35, eine Eymo 35 mit einem F.0,95, 50-mm-Objektiv, das auch Stanley Kubrick bei „Barry Lyndon“ einsetzte. Die von mir entwickelte und umgebaute Mirror Reflex Mitchell BNC kam hier zum zwei- ten Mal zum Einsatz, der erste Einsatz war „The Swimmer“ mit Burt Lancaster.
Fred Schuler mit Woody Allen am Set von „Manhattan“ (Foto: Archiv Fred Schuler)
Wie war die technische Entwicklung der Kameras in der Folgezeit und mit welchem Handwerkszeug haben Sie dann gearbeitet?
Mehrere Firmen haben Ende der 1960er Jahre meine Mitchell BNC Mirror Reflex kopiert und verbessert. Anfang der 1970er Jahre kam Panavision mit der „Panaflex“ auf den Markt, einer kleinen, handlichen Kamera. Die war sehr ruhig, exzellent für Originalton. Und dann kam eine modifizierte Pan-ARRI mit auswechselbarem Zubehör. ARRI kam ebenfalls mit einer kleinen handlichen ARRI 35 BL, leider war sie noch zu laut für die Studioarbeit, sie war aber perfekt für Location-Work. Leider war der Blimp für das Objektiv sehr aufwendig zu installieren. Ich bekam 1974 meine erste ARRI 35 BL mit drei 120-Meter-Kassetten und einen Satz ZEISS-Objektiven. Die benutzte ich hauptsächlich für Hand-Held-Aufnahmen on Location mit Originalton. Mein erster kompletter Film on location mit meiner ARRI 35 BL war „Taxi Driver“. Ich war damals der Camera Ope- rator. Ich hatte meine drei 120-Meter-Kassetten und eine 300-Meter-Kassette, das war ein Prototyp, und als Objektive einen Satz ZEISS Super Speed T 1.4 mit 18, 25, 35, 50 und 85 mm. Es war ein Alptraum für den 2. Kameraassistenten, nur mit diesen vier Magazinen auskommen zu müssen – der kam nie aus dem Dunkelsack heraus! Aber Martin Scorse- se und Mike Chapman als DoP liebten diese Kamera. Mit ihr war es möglich, Nachtaufnahmen ohne zusätzliche Beleuchtung zu drehen, hinzu kam die geringe Größe des Ge- räts. Sie bestanden auf meinen Kameras mit allem Zubehör auch für „Raging Bull“. Bei anderen Produktionen arbeitete ich mit Panavision-Kameras.
Bei Steven Spielbergs „Jaws“ war Fred Schuler Zweiter Camera Operator. (Foto: Archiv Fred Schuler)
Bei welchem Film gab es die größten Herausforderungen zu bewältigen?
Bei „Jaws“ habe ich mit Mike Chapman zusammengearbeitet. Er war Erster und ich Zweiter Camera Operator. DoP war Bill Butler. Wegen möglicher Probleme mit dem Hai-Modell mussten wir mit zwei Kameras pro Einstellung drehen. Es gab drei bewegliche Haie: Zwei davon waren am Meeres- boden auf Schlitten befestigt, die sich 10 oder 12 Meter bewegen ließen. Einer bewegte sich von rechts nach links, einer von links nach rechts und ein Hai war im Schlepptau eines Bootes. Acht Personen bewegten die hydraulisch angetriebenen Teile wie Flossen, Finne, Maul oder Augen. Ein Umbau der Plattform dauerte zwei Tage. Der Lärm der Kompressoren machte einen Originalton unmöglich, alles auf MOS, „mit out sound“. Der Ausdruck stammt aus den 1930er Jahren und zeigt einen deutschen Einschlag! [15098]
